Dva filma, “Epizoda u životu berača željeza” Danisa Tanovića i “For those who can’t tell no tales “ Jasmile Žbanić bave se postdejtonskom Bosnom i Hercegovinom i status quoom koji je uslovljen nerazrješavanjem trauma. Politički vakum koji građani Bosne i Hercegovine svakodnevno preživljavaju nosi svoje korijene iz devedesetih. Revizije skorije historije podupiru dalje tenzije. U postkonfliktnom društvu sa bizarnim etnonacionalističkim podjelama su možda nova opisivanja sopstvenih života jedan od mogućih načina približavanja prošlosti današnjici a i razumijevanju svijeta oko sebe. Oba filma postavljaju interesantne zadatke te skiciraju buduće konture različitih načina o filmskim načinima naracije. 

 

Romi se u filmovima često prikazuju kao veseli, egzotični avanturisti, polu-divljaci koji stoje u kontrastu našim sigurnim životima. Romi nemaju mnogo ali njihova razigranost, velika srca i još veći osmijesi služe boljem raspoloženju nas gledalaca. Filmovi o Romima rijetko ulaze u uzroke siromaštva i marginalizacije.  Mnogi su i različiti razlozi za jednolično reprezentiranje Roma. Naši životi odjednom ne izgledaju tako loši u poređenju s njihovim. Istovremeno se gledanjem i ”uživljavanjem” u tuđu priču potencijalno guši sopstvena savjest po pitanju ekonomske neravnoteže i razvoja, te činjenice da se naš prosperitet često zasniva na tuđoj patnji. Takozvani pozitivni stereotipi o siromašnim ali sretnim Romima gubi oštrinu moguće društvene kritike koja se mogla ogledati u činjenici da su Romi često žrtve sistematskih progona i svakodnevnog rasizma.

 

 

Film Danisa Tanovića Epizoda u životu berača željeza ne može biti udaljeniji od eskapizama i Kusturicizama većine filmskih portreta Roma. Baziran je na istinitoj priči i govori o porodici u Bosni, gdje Senada Alimanović, Nazif Mujić i njihovo dvoje djece, Sandra i Šemsa preživljavaju – između ostalog – tako što Nazif skuplja željezo sa otpada i preprodaje ga. Nazif i Senada očekuju treće dijete. Senada počinje da osjeća bolove u stomaku i odlazi u bolnicu na pregled. Dijete leži mrtvo u stomaku, a Senada mora da se operiše što je prije moguće, u suprotnom riskira svoj život. Zbog nedostatka osiguranja, jasno je da Senada i Nazif moraju sami snositi medicinske troškove. Operacija košta skoro 1000 maraka, što je suma koju oni nemaju. Medicinski personal ne smije i neće da pomogne familiji, te se već užasno teška situacija pretvara u čisti košmar. Nazif ne odustaje i pokušava svim snagama skupiti novac. U očaju, familija odlazi u Republiku Srpsku, gdje se Senada u zadnjem trenutku operiše i preživi. 

 

 

Bilo bi nepotpuno reći da je Tanovićev film ogoljen do srži. Opis Epizode u životu berača željeza bi mogao biti blizak pojmu anti-film. Estetiziranja nema, film se sastoji od rekonstrukcije događaja koji su mogli rezultirati fatalnim posljedicama. Nazif, Senada, djeca, ostatak porodice, pa čak i dijelovi medicinskog osoblja igraju sami sebe, odnosno rekonstruišu sopstvene postupke. Tanovićev način rada u ovom filmu može izgledati nespretan. U nekim scenama karakteri gledaju u kameru, a kamerman u jednom trenutku udara u banderu prateći neke od likova. Da se radi o filmu koji zahtjeva realističan pristup, ove scene naravno ne bi bile uključene. Ali Tanović je nezainteresiran u održavanju filmskog privida stvarnosti. 

 

Rekonstrukcija nije dokumentarac ali uramljivanje bilo koje vrste priče u filmski narativ kroz uvjetno rečeno fenomenološko-hermeneftičku interpretaciju, dovodi do interesantnih hibrida. Osobe u filmu su stvarne. Ponavljanje događaja koje se na kraju završava nekom vrstom happy enda kroz rekonstruiranje sopstvenih radnji, isto tako. No, ipak postoji vid naracije koji uokviruje proživljeno u ispričano. Samosvjesno ogoljen, film je kao što već spomenuh, svojevrsna antiteza Kusturici i konstruisanim eufemiziranjima. Nigdje telepatije, telekineze, plesa, orgazmičke radosti živahnih Roma. Samo naporan rad, koji se – ne samo u naslovu – izjednačava sa modernim ropstvom. Umjesto branja pamuka, Nazif – strpljivo praćen kamerom – uporno traži način da spasi familiju. Hladno je, pada snijeg, scene su duge, ponekad nepodnošljive. Nazif neumorno radi u tišini i skuplja (bere) željezo. Bez namjere da argumentiram za određenu vrstu filmske reprezentacije, razumijem Tanovićeve ambicije, kontra uvriježene slike o Romima. Kako pojmiti situaciju u kojoj žena nosi mrtvo dijete a izbjeći klišee filmske naracije? 

 

Pošto nije iziskivao veliki budžet, film izgleda kako izgleda. U sebi nosi notu autentičnosti i u formi a i u samoj priči, ali i određenu dozu direktnosti koju ne bi bilo moguće postići da je Tanović radio s velikim timom i budžetom. Film je nastao samo nekoliko mjeseci nakon što je Tanović priču pročitao u novinama. Ni postprodukcija nije vremenski bila zahtjevna. Da je film nastao u svom klasičnom obrascu uzeo bi puno više vremena što bi mu oduzelo aktuelnost. Sa malim timom i budžetom od cca 17000 eura, Tanović si je mogao ”priuštiti” da radi izvan sistema i napravi film kakav je htio. 

 

 

Hladna konstatacija koja bi se mogla izvući je da je politički vakum nastao Daytonskim sporazumom, odgovoran i za nebrigu i samoživost postratne Bosne i Hercegovine. Cementiranost institucija i podjele države se očituje u samo nekoliko detalja. Činjenica da je Nazif bivši borac Armije BiH mu ne donosi nikakve privilegije jer ga u Federaciji promatraju kroz ustaljenu sliku Roma. Romi, kao i drugi Ostali, su ostali na ničijoj zemlji i valja im preživljavati u bosanskoj neoliberalnoj džungli. 

 

Mrtvo dijete se naravno može posmatrati kao metafora današnje Bosne i Hercegovine, 20 i nešto godina nakon početka rata. Status quo se čini vječan, Romi se diskriminuju a Tanović je beskompromisan. Senada na kraju nalazi spas u bolnici u Republici Srpskoj, no Tanović ne koristi film za političku pamfletizaciju. Film ne donosi politikanstvo jeftine vrste o tome koja je bolnica primila i spasila ove ljude. Čitav politički sistem Bosne i Hercegovine se predstavlja kao bolestan i uništen iznutra. Film ne pada niti u zamke jeftine simbolike gdje individue predstavljaju širu zajednicu – što je čest slučaj sa reprezentacijama Roma. Nazif Mujagić i Senada Alimanović igraju sami sebe i ne pretvaraju se u stereotipe o samima sebi. Ovo je duboko lična priča, što je zasluga i nemilosrdnost samog filma. Samo jedna od brojnih epizoda u životima ovih ljudi, te ništa ne govori – niti nam film u maniru holywoodskog happy enda ne garantuje – da za neko vrijeme nova epizoda neće još gore naškoditi familiji.

 

 

Radnja filma For those who can’t tell no tales, Jasmile Žbanić, se odvija u Višegradu, gdje australijanka Kym Vercoe dolazi, inspirisana čitanjem Andrićeve knjige Na Drini Ćuprija. Prvih nekoliko dana Vercoe provodi u Sarajevu, da bi onda nastavila put ka istočnom dijelu države. Višegrad ljeti je zelen, sunčan, ljudi su vedri. U pripremi za put, Vercoe čita turistički vodič Tim Clancy-a u kojem se preporučuje i odlazak u hotel Vilina Vlas. Dobronamjerna znatiželja dovodi Vercoe do nenadanih otkrića koja joj ne daju mira. U hotelu ne može da spava i provodi nemirnu noć. Nakon povratka kući, otkriva da je bila smještena u hotelu u kojem su 1992 sistematski silovane bošnjakinje, njih oko dvije stotine. Stravično saznanje joj ne da mira, te se sve više aktivira u traženju informacija o počinjenim zlodjelima. Nakon nekog vremena Kym se odlučuje za novi odlazak u Višegrad. Sad je dočekuje zima, snijeg, sivilo. Ljudi je prepoznaju dok hoda ulicama, no njena pojava izaziva sumnjičavost lokalnog stanovništva. Lokalna policija je odvodi u kancelarije lokalnih vlasti koje su takođe zapazile njen povratak. Nakon prijetnji da će joj zaplijeniti pasoš, Kym odlazi iz Višegrada, uplašena ali i zapanjena kolektivnom amnezijom koja vlada. Film je inspirisan teatarskim komadom ”Seven Kilometers North-East” i baziran je na istinitoj priči. Kym Vercoe igra samu sebe u filmu što naravno čini i film kompleksnijim.

 

Prvotna ideja je bila da Žbanić napravi esperimentalni dokumentarac, nakon što je pogledala performans Vercoeove. No film je zahtjevao priču te su se režiserka i protagonistkinja odlučile za filmski hibrid. Kompleksnost filmskog narativa se umnogostručuje i samim korištenjem filmske esejistike u filmu. Vercoe snima naime i samu sebe u filmu i na taj način

dokumentira rekonstrukciju sopstvenih doživljaja.  

 

 

Andrićev citat ”za one koji ne mogu pričati” se u filmu može aplicirati na nekoliko načina. U prvom redu se misli na poginule, nestale, prognane – one koje fizički više nisu tu da svjedoče o počinjenim zločinima. No, i svjedoci koji su ostali da žive u Višegradu su nijemi i nemaju mogućnost da se podsjećaju nemilih događaja, jer bi to neminovno vodilo i preispitivanju sopstvenih uloga u tom vremenu. Amnezija u filmu je samo druga strana kolektivne memorije. Određene historijske činjenice se pamte nauštrb drugih, koje smetaju i kvare sliku u kolektivnom ogledalu. Sistematski zločini u istočnobosanskom gradiću dobijaju naknadna objašnjenja, kontekstualizacije da bi se na kraju pretvorili u eufemizme, prijeko potrebne da bi se stvorio narativ o velikom kolektivu, ali i da bi individue mogle živjeti sa sobom samima. Kolektivna šutnja koja vlada preko dvije decenije čini nažalost da i oni koji se ne slažu sa politikom tog doba donekle nose dio krivice. 

 

 

Ni ovaj film, kao ni Grbavica ili Na putu, se ne bavi eksplicitno ratom. Rat se tretira kao konsekvenca koja određuje sadašnjicu. Za razliku od prijašnjih filmova koji su za glavne karaktere imali ”insidere”, osobe koje su rat a i poslijeratnu svakodnevnicu iskusili na sopstvenim leđima, u ovom filmu je protagonistkinja, ”outsider”. Ne pripada postjugoslovenskom društvu, nije iz regiona, ne priča jezike. Rat joj nije direktno uticao na život do samog dolaska u Bosnu. Ona ne mora da živi na tom malom komadu zemlje te je njena individualna potraga za istinom rezultat empatije, nezavisna od internacionalnih fondova, amandmana, političkih pritisaka, obećanja o ljepšoj ekonomskoj budućnosti. Sasvim je logično da onaj ko ne poznaje i ko nije dio ovog klaustrofobičnog konteksta tišine, prvi progovori o traumi. 

 

VIšegradska amnezija se očituje i nedostatkom bilo koje vrste spomenika, koji bi građane mogao podsjetiti da su tu nekad živjeli ljudi kojih danas nema. Amnezija je uslovljena strahom i konstantnim opominjanjem te je ustvari bučnija od konstantnog pričanja i napominjanja o zlodjelima.

 

Diskrepancija između privida stvarnosti i svakodnevnice je bila primjetna i na snimanju samog filma. Ekipa nije smjela pretjerano glasno govoriti zašto su u Višegradu. Lažni povod je bio snimanje turističkog filma. Žbanićkin kolega Zoran

Solomun je ipak dobio priliku da privatno popriča s nekolicinom Visegrađana, koji su mu ispod glasa mogli potvrditi da se veoma dobro sjećaju jezivih detalja iz 1992 godine, ali da zbog straha ne žele o tome javno da pričaju. 

 

 

I sama ćuprija prolazi kroz metamorfozu, filtriranu Kym-inim pogledom. U početku, okupan suncem, most se može gledati kao pozitivna metafora zbližavanja etničkih grupa na tom prostoru. Zimsko sivilo i spoznaja da su nevini zaklani ljudi bacani s njega, most poprima sasvim druge konotacije, i samo je jedna od bezbrojnih geografskih tačaka smrti, kao i hotel Vilina vlas, koji je u nepromijenjenom stanju još od događaja 1992. Stolovi, stolice, kreveti su još uvijek iz tog vremena. Kada Kym sjedi na krevetu u Vilinoj vlasi i broji cvjetove koji simboliraju silovane žrtve, ona to bukvalno radi na samom mjestu zločina. Film obilježava dvadesetogodišnjicu početka rata upozoravajući na izvjesnu opasnost kolektivne šutnje u postkonfliktnim područjima. Rat, čini se, u Višegradu nikad nije ni završio. Omnipotentnost konstantnog nepričanja je zaglušujuće glasna. 

 

Film konstantno propituje tanku liniju između fakta i fikcije često je brišući. Žbanićkina filmska hermeneutika se ovdje direktno oslanja na transnacionalno rodno identifikovanje Vercoe i njoj nepoznatih žrtava. Intimni ritual brojenja cvijeća nam daje do znanja da je Vercoe preuzela na sebe tuđu memoriju. Michael Rothbergerova teorija o multidirekcionalnosti kolektivnih memorija dobija individualni filmski ekvivalent. Identificiranje sa žrtvama toliko dalekim od njene svakodnevnice je moralni čin ali donekle i dokaz da se kolektivna i individualna memorija konstruišu. Za razliku od nacionalističkih dogmi i populističkih promišljanja o kolektivnim memorijama usko i ekskluzivno povezanim s određenim etničkim skupinama, Žbanić i Vercoe pokazuju da je moguće identifikovati se i ”preuzeti” tuđe sjećanje kao čin ljudskosti. 

 

 

I pored tematskih različitosti Žbanićkin film ima par dodirnih tačaka sa Tanovićevim. U oba filma su protagonisti autsajderi koji sa strane posmatraju društvo u kojem nisu dobrodošli.  U oba filma su granice nepostojeće i samo mentalni odraz postojećeg stanja stvari. Kad je ljudski život u pitanju, Nazif odlazi u Republiku Srpsku bez obzira na moguće animozitete, a Vercoe postaje medij transnacionalne memorije.  

 

Oba filma su rekonstrukcije gdje se forma fikcije koristi na različite načine i u različite svrhe. Nakon prvobitnih ideja o pravljenju dokumentarnih filmova, režiseri se odlučuju za drugačije pristupe stvarnosti. Možda se radi o nemogućnosti dokumentarnog filma da na zadovoljavajući način predoči priče glavnih protagonista. Ne bih da nagađam i spekulišem o razlozima, no ova dva rada stoje kao obrnute verzije dokumentarnog filma Čin Ubijanja (The Act of Killing), u kojem se morbidna svjedočanstva o masovnim ubijanjima prepričavaju i kroz eskapizam žanrovski određene filmske fikcije. Dijelići igranog filma koji se ponekad pojavljuju u Tanovićevom i Žbanićkinom filmu nisu samo formalni eksperimenti, već način da se u proces prepričavanja užasno tmurnih priča ubaci i publika koja se samo donekle, nikad potpuno, može distancirati od istinitosti samog događaja. Kada pratimo Nazifovu mukotrpnu borbu za preživljavanje ili scenu isljeđivanja Kym Vercoe, mi istovremeno prisustvujemo rekonstrukciji samih događaja, ali donekle i igranim filmovima. Protagonisti glume već preživljeno samo zbog nas, no njihova pojava garantuje autentičnost.

 

Oba filma se bave postdaytonskom Bosnom i Hercegovinom i status quoom koji je uslovljen nerazrješavanjem trauma o kojima između ostalog Žbanić pravi filmove. Politički vakum koji građani Bosne i Hercegovine svakodnevno preživljavaju nosi svoje korijene iz devedesetih. Revizije skorije historije podupiru dalje tenzije. U postkonfliktnom društvu sa bizarnim etnonacionalističkim podjelama su možda nova opisivanja sopstvenih života jedan od mogućih načina približavanja prošlosti današnjici a i razumijevanju svijeta oko sebe. Oba filma postavljaju interesantne zadatke te skiciraju buduće konture različitih načina o filmskim načinima naracije. 

 

Kym u jednoj sceni konfrontira Clancya o turističkom vodiču, te izravno kritikuje činjenicu da autor nije ni spomenuo zločine u Vilinoj vlasi iz 1992. On se brani površnim razlozima da je Bosna mlada zemlja koja ne smije stalno da gleda unatrag, te da je jedini normalan put za boljitak i razvoj zemlje konstantno gledanje u bolju budućnost. Bolja budućnost je uslovljena neosvrtanjem, što je dijametralno suprotno Žbanićkinim filmovima čiji protagonisti i dvadesetak godina nakon rata nose ogromne traume i rupe u duši baš zbog neraščišćene prošlosti. Tako isključivo postavljena, dihotomija između prošlosti i budućnosti (p)ostavlja nedovršenu sadašnjost.