Kakva je uloga reditelja i snimatelja u oblikovanju dokumentarnog
filma? Gde ko počinje, a gde završava svoj deo posla? Evo kako se dobrom
podelom uloga i posla sprečavaju mnogi problemi tokom rada.

Finska rediteljka dokumentarnih filmova Mervi Junkonen snimala je svoje prve filmove sama. Zatim je imala snimatelja radeći svoj prvi duži (kasnije, višestruko nagrađivani) film „Mirna farma“. „Nisam u početku znala šta da radim kad se pojavio snimatelj, osećala sam se kao višak“, izjavila je na jednoj filmskoj radionici rediteljka, govoreći o svom razvoju. Primer iz iskustva ove autorke ukazuje na jedan od najvažnijih i verovatno najkompleksnijih relacija u stvaralačkom lancu rada na dokumentarnom filmu – reč je o odnosu snimatelja i reditelja.

U ovoj vrsti stvaranja snimatelj i reditelj imaju specifičan odnos koji proizilazi iz prirode posla. Za razliku od igranog, u dokumentarnom filmu u dobrom delu snimanja nema nameštanja i ponavljanja. Moramo reagovati odmah, ili ćemo određenu scenu koju je namestio slučaj „život“ propustiti. Osim što nema vremena za dogovore, svaka vrsta preteranog nameštanja, zapravo, oduzima uverljivost filmskoj priči. Ovde se misli, pre svega, na dokumentarne fimove u kojima se prate događaji ili prikazuju junaci kroz njihove aktivnosti, a ne na one u kojima dominiraju tzv. talking heads – sagovornici koji sede na jednom mestu i govore.

Nepredviđenih situacija je mnogo na snimanju dokumentaraca i reditelj i snimatelj moraju misliti „istom glavom“. Ako reditelj nije sam i snimatelj, kao što je to bila Mervi Junkonen, moraju se jako dobro razumeti i uskladiti kako bi se posao dobro obavio. Neretko se, međutim, dešava da dolazi do ozbiljnih nesporazuma, a u najneprijatnijim slučajevima može doći i do razlaza ekipa u nekoj od fazi rada, i od uživanja dokumentariizam može postati noćna mora.

Iz razgovora sa akademski obrazovanim kolegama saznajemo da u institucionalizovanom obrazovnom procesu svaka katedra uči svog studenta kako da usavršava svoj segment rada, a izostaje učenje o tome kako da članovi ekipe sarađuju i kako se njihove aktivnosti prepliću i dopunjavaju dok se radi film.

Budući da nema vremena za dogovor, snimatelj delom preuzima ulogu reditelja i mora sam u trenu da nađe rešenje za snimanje pojedinih scena. Tako snimatelj u pojedinim situacijama postaje koreditelj u filmu.

Ovde ćemo se baviti pitanjima o tome kakvi problemi mogu nastati tokom snimanja dokumentarnog filma, kakva je uloga reditelja i snimatelja u oblikovanju filma, gde ko počinje, a gde završava svoj deo posla, kako mogu da se predvide određene situacije koje će nas zateći na snimanju i kako mogu da se razreše neki problemi.

Pozicija snimatelja i reditelja

Jedan duhoviti kolega snimatelj ponavljao je kao odgovor u različitim situacijama ironičnu frazu: “Ma, ja sam samo glupi kamerman“, čime je aludirao na odnos unutar TV ekipa, tj. na odnos novinara i reditelja prema onima koji su „naše oči“ u filmu. No, kamerman je u dokumentarnom filmu i više od toga.

Budući da nema vremena za dogovor, snimatelj delom preuzima ulogu reditelja i mora sam u trenu da nađe rešenje za snimanje pojedinih scena. Otud bismo mogli reći da snimatelj u pojedinim situacijama postaje koreditelj u filmu. Izazovi ovakve pozicije čine da snimatelji jako vole rad u ovoj filmskoj formi budući da ona, verovatno, postavlja najviše ambicije u njihovom poslu, ili bar daje najveću slobodu jer iskoračuje u režiju.

S druge strane, kamerman će biti, za razliku od rada na igranom filmu, suočen sa otežanim uslovima rada: možda nekad neće dobiti tonca, neće imati odgovarajuću rasvetu, u situaciji kad se pred kamerom dešavaju dve važne stvari moraće hitro da odluči koju snima a koje se odriče, te da snima hodajući unazad ili možda trčeći i puzeći... Dakle, snimatelj nikako ne može biti kao iz samoironične opaske kolege sa „pomanjkanjem pameti“.

Naprotiv, mora biti i vrlo spretan, ali i vrlo upućen u ideju i tok filmske priče i njeno stilsko profilisanje kako bi mogao da prati reditelja na ravnoj nozi ili možda bude i korak ispred njega, kad situacija zahteva. Ukoliko reditelj i snimatelj, suočeni sa ovako kompleksnim zahtevima, nemaju dobru saradnju, dogovore i pripreme, utoliko narasta rizik od problema i nesporazuma.

Da bismo odgovorili na pitanje zašto dolazi ponekad do raskoraka u radu, proći ćemo kroz ceo proces nastanka dokumentarnog filma.

Analiza procesa

Faza pripreme

- Kad počinje film?

Prvo vrlo važno pitanje je kada za koga počinje rad na filmu? U kojoj fazi pripreme se uključuje snimatelj? Da li prati period razvoja ideje za film - pisanje projekta, osmišljavanje pojedinih rešenja, ili se uključuje u trenutku kad se prave pripreme za snimanje, dakle, uoči polaska na teren?

Dobra iskustva govore o tome da je najbolje da se snimatelj uključi od početka, da razgovara sa rediteljem o pojedinim rešenjima i prati osmišljavanje projekta jer se u toj fazi kristališe centralna ideja filma - sa kojim ciljem se snima, zašto baš ta priča, kako se ona stilski profiliše, koja je, književnim jezikom rečeno, pripovedačka tačka, koji su prateći motivi u priči koji će se ulančavati oko glavnog narativnog toka ili glavne teme i tako je bogatiti.

U ovom prvom periodu reditelj istražuje i ko bi bili najbolji sagovornici u priči, ili ako je već siguran ko su, onda oformljuje strategiju kako da ih oblikuje kao likove u filmu - koje teme na koji način otvara sa njima, kakve su prepreke ili problemi u pristupu sagovorniku, ili suprotno, koji su sagovornici posebno otvoreni i pogodni za snimanje.

- Šta ne snimamo?

Ovo je važna faza u kojoj se pravi i selekcija onog što nas zanima u priči od onog što nas ne zanima. Dokumentarni film koji prati junake u njihovim svakodnevnim životnim situacijama uvlači često ekipu u zamku zahteva da moraju da snime „sve“.

U fazi dobre pripreme jako je bitno razrešiti šta ne treba da snimamo. Ova selekcija je vrlo važna kako bismo racionalno koristili vreme i energiju na snimanju, ne bismo zamarali sagovornika nepotrebnim izlaganjem kameri, i kako bi mu bilo jasno da znamo šta želimo da ispričamo.

Ukoliko stekne utisak da snimamo „sveukupnost“ njegove svakodnevice ili života, to može stvoriti otpor kod sagovornika, budući da nije spreman da se tako izlaže objektivu, već se dogovorio sa filmadžijama za određenu temu u vezi sa kojom hoće da se snima.

Takođe, ukoliko reditelj nije razrešio šta ne treba da snima, može da optereti snimatelja nepotrebnim držanjem kamere. Kada postoji dobro razjašnjenje zašto nešto snimamo a nešto šta ne, snimatelj neće gubiti strpljenje zbog možda podužeg držanja kamere u pojedinim situacijama.

- Plan snimanja

U planu snimanja treba predvideti i broj snimajućih dana. U ovom delu procesa, snimatelj bi, takođe, mogao da pomogne razmatranjem zajedno sa rediteljem: na kojim lokacijama se snima, da li priča zahteva poseban period dana ili godine za snimanje, kakvi su uslovi terena na kojem se radi, da li se putuje i koliko je dana potrebno na putu, kao i šta može da ih uspori na snimanju. Snimatelj bi mogao i da se uključi sugestijama oko izbora opreme, načina rada sa njom – sve su to elementi koji će opredeliti kako da se napravi budžet filma i plan rada.

- Usklađivanje

Ukoliko je snimatelj uključen u ovu fazu pripreme on već razmišlja o filmu kao i reditelj. U suprotnom slučaju, nalazimo se u raskoraku na snimanju. Za reditelja je rad na filmu već odavno počeo, a za ključnog saradnika na snimanju počinje u trenutku kad su se mnoge stvari „već desile“. To bi bilo kao da u trenutku kad je voz već krenuo iz stanice i dobro se zahuktao, snimatelj mora da trči kako bi uskočio u vagon, dočeka se na noge i nastavi da prati kretanje kompozicije.

Uspeh akcije u ovom slučaju prilično je neizvestan i zavisi od toga da li će se on brzo snaći i moći da sagleda sve uslove u zahuktalom vozu - gde je kupe sa sagovornikom, da li se u njemu otvara prozor, ima li svetla, kolika je gužva u vagonu, da li sagovornik izlazi iz kupea i zašto, kad voz staje i koliko ima vremena pre nego što stigne na odredište.

Pitanje je, dakle, ako ostanemo u okviru ove metafore zahuktalog voza za film, da li će kompozicija već biti blizu odredišta u trenutku kad ključni saradnik bude ovladao svim nepoznanicama na putu?

Faza pripreme je vrlo važna i zbog toga što snimatelj može da prati kako reditelj razrešava i kristališe centralnu ideju filma, a time i metod kojim će filmska priča biti ispričana, što nameće način na koji će se film snimati.

„Sinopsis za snimanje je konceptualna mapa za vaše filmsko putovanje. On ocrtava konture filmske priče i pruža vizuelni vodič za snimanje“, kaže indijska rediteljka Triša Das u svojoj monografiji „Kako da napišemo koncept za snimanje dokumentarca“. Ukoliko je reditelj dobro napisao koncept i snimatelj ga dobro izučio kao vizuelni vodič, jasno mu je kakav je centralni princip pričanja priče i zbog čega se reditelj opredeljuje baš za taj način, odnosno, to će mu pomoći da se opredeli za izbor segmenata događaja koji snima.

Negativna iskustva govore da kada postoji neusklađenost u ovom smislu, snimatelj može da ima predloge na snimanju koji će biti udaljeni od suštinske ideje, možda čak i suprotne onome čemu teži reditelj. Ovakva pitanja bi trebalo da se razreše u početnoj fazi pripreme, a na samom snimanju će predstavljati gubljenje vremena i verovatno narastanje nervoze unutar ekipe, pogotovo ukoliko se razgovor vodi pred sagovornicima, što je najnesrećnije rešenje. Ukoliko su, pak, oba člana ekipe dobro raspravila kako treba da dođu do glavne ideje priče, onda će predlozi kako da se nešto snimi sigurno biti bliži onome čemu se teži u oblikovanju filma.

Snimatelj mora znati da li se novinar ili reditelj vidi dok razgovara sa sagovornikom, ali osim same informacije o tome, i snimatelju mora biti jasno zašto je izabran baš taj metod pričanja priče.

 

Jedna od ozbiljnijih dilema na snimanju je sledeća: imamo samo jednu kameru, a događaj koji pratimo se razgranava tako da nas stavlja na muku kako da imamo sliku oba segmenta. Moramo doneti brzo odluku koji segment događaja obuhvatamo, a kojeg se odričemo u celosti ili ga možda imamo samo kratko.

Na primer, imali smo sledeću situaciju: film je pratio lične priče članova jedne fudbalske ekipe koja je nastupala na Svetskom prvenstvu za beskućnike u uličnom fudbalu. Imali smo nevolju da je snimatelj morao da otkaže saradnju u poslednjem trenutku pred snimanje i zamenio ga je jedan njegov mladi kolega. U pripremnom razgovoru novom snimatelju je rečeno da pratimo lične priče i da na prvenstvu manje obrati pažnju na samu igru fudbala (20%), a da pokuša koliko god može da snima krupno junake priče – njihova lica, napor, umor, radost, nezadovoljstvo (80%). Takođe je dogovor bio da se ne prati zvanični deo proglašenja pobednika uz ceremoniju, nego da se i dalje snimaju glavni junaci dok se pripremaju da izađu na teren, kako bismo imali njihove komentare, čekanje, ćutanje...

Glavna tema filma, dakle, nije bio fudbal, nego su to bila pitanja: šta je naš dom, kako ga gradimo, kako se osećamo kad ga izgubimo, te kako nam se, nakon pozicije u kojoj smo lišeni osećanja doma ili pripadnosti nekoj zajednici, vraća samopuzdanje u trenutku kad smo deo zajednice, deo događaja u kome naši drugačiji kvaliteti dolaze do izražaja, i možda pobeđujemo u fudbalskoj utakmici predstavljajući svoju zemlju.

Međutim, nedovoljno iskustvo, fascinacija događajem koji sav „pršti“ od akcije i zvaničnih govora, dodele pobedničkih pehara, itd... odvukao je snimatelja na drugu stranu, i on je, ipak, pratio zvaničnu stranu ceremonije. Fudbalske utakmice su, takođe, svojom brzinom i akcijom učinile da su uputstva reditelja zaboravljena i na slici koju smo dobili uglavnom vidimo ceo teren, celu ekipu i pretrčavanje preko terena. Da smo radili prenos utakmica, verovatno bi nas ovo zadovoljilo, budući da je korektno praćeno kretanje lopte, zabeleženi su golovi, ali sami junaci su se izgubili iz priče, a dobili smo masu ili tim koji igra.

Pretpostavljamo da bi instrukcije bile bolje sleđene da je snimatelj od početka bio uključen i da smo se više puta osvrnuli na karakter priče koju snimamo, na to da su nam u prvom planu lične priče, a manje sam fudbal koji je ovde bio centralni događaj, ali samo u smislu „kanala“ preko kog pričamo priču o našim junacima.

Faza snimanja filma – intervjui i eksterijeri

- Intervjui

Pošto je obavljena pripremna faza, krećemo na snimanje. Pred polazak na teren, reditelj i snimatelj još jednom razgovaraju – utvrđuje se da li je nešto izmenjeno od trenutka kad smo napisali sinopsis, dogovaramo šta kog dana snimamo i na kojim lokacijama. Potrebno je da se još jednom podsetimo koji su nam detalji bitni kod pojedinih sagovornika, na kojim lokacijama ih snimamo i zašto baš na tim lokacijama. Utvrđujemo o kojim temama ćemo razgovarati, kako snimamo intervjue, da li sagovornici sede ili govore dok hodaju, da li neko iz ekipe (novinar, reditelj) razgovara sa njima, ili se trudimo da pratimo kako sagovornici razgovaraju između sebe.

Snimatelj mora znati da li se novinar ili reditelj vidi dok razgovara sa sagovornikom, ali osim same informacije o tome, i snimatelju mora biti jasno zašto je izabran baš taj metod pričanja priče. Ukoliko se reditelj ne vidi, snimatelj se mora truditi da bude što bliže onome (njemu ili novinaru) ko postavlja pitanja kako bi, zapravo, sagovornik govorio kameri, odnosno, pravo gledaocu.

Pogledajmo jedno negativno iskustvo u ovom segmentu rada: dogovorili smo se da reditelj ponekad vodi razgovore sa glavnim akterima filma, ali se on nigde neće videti u filmu. Snimatelj, međutim, na svoju ruku odlučuje da se dok se intervjui vode, odmakne od reditelja i snima sagovornika iz profila. Tako ovi intervjui postaju ozbiljan problem u montaži. Potrebni su nam, ali ako ih uvedemo, u kadru vidimo sagovornika koji razgovara sa nevidiljivim „ispitivačem“. Pogled mu je uperen u drugi deo kadra u kome nema nikoga.

Dakle, snimatelj se drži dogovora da se reditelj ne vidi, ali onda snimanje iz profila gubi smisao i narušava ceo princip pričanja priče u filmu. Iz ovoga vidimo da snimatelj ne razume zašto je odlučeno da se reditelj ne vidi. Dakle, nije samo po sebi važno da se onaj ko razgovara sa sagovornicima ne vidi, nego da znamo kome, zapravo, sagovornici govore o sebi. Trebalo bi da govore kameri, odnosno, gledaocu. Međutim, kada je akter filma, sagovornik, snimljen iz profila, gledalac se pita: ko je njegov nevidljivi intervjuer-sagovornik?

- Eksterijeri – šta snimamo?

U fazi snimanja treba da još jednom proverimo kakvu ulogu ima snimanje enterijera, eksterijera, drugih ljudi pored sagovornika, tj. glavnih aktera. Trebalo bi da se još jednom utvrdi šta snimamo, na primer, u nekom gradu na ulici: da li ljudska lica, cele figure, fasade, saobraćaj?

Budući da su za dokumentarce budžeti vrlo često mali, može da se desi da nismo imali prilike da obavimo tzv. pripremno izviđanje terena, pa je neophodno da snimatelj reaguje u trenu kad reditelj zatraži nešto što je možda otkrio na terenu.

U toku snimanja reditelj mora paziti da intervjui ne traju predugo i da postoji dovoljna pauza između pojedinih snimanja jer je snimatelju, uz vrlo ozbiljnu koncetraciju na ono što vidi i čuje, potrebna i dobra fizička kondicija da bi držao kameru.

Desilo se da smo na snimanje jednog dokumentarca na Kosovu stgli baš u nedelju. Vozili smo se ulicama Prištine i ispred nas se kretao automobil koji je očito bio deo svadbenog slavlja. Na automobilu je bila zastava jedne Zapadne zemlje. Nama u susret išlo je nekoliko vojnih vozila i oklopnih transportera. Rekla sam snimatelju da to snimi, ali je on, budući da je bio umoran, rekao da ima vremena i da ćemo to snimiti narednih dana.

Narednih dana se više nijednom nije ponovila ista situacija (svadbe su nedeljom), a još nekoliko puta kad su prolazila vojna vozila snimatelj nije stigao da ih snimi. Da je zabeležena scena na ulicama koju smo zatekli prvog dana, slika bi govorila dovoljno o situaciji na Kosovu - prisustvu vojske, izmenjenom društvenom kontekstu u kome se živi, i ne bismo, za potrebe priče koju radimo (a, potreban nam je samo nagoveštaj atmosfere) ništa morali da objašnjavamo u dodatnom off tekstu.

Druga situacija u kojoj je film ostao bez bitne slike je opet bila posledica odsustva pravovremenog reagovanja. Desila se u vozu koji putuje preko administrativne linije iz centralne Srbije ka Kosovu. Zahtev za snimatelja bio je da snima ljude u vagonu budući da je to voz kojim se prevoze građani Kosova svih nacionalnosti. Komunikacija sa snimateljem je loša, i on, uprkos ovom zahtevu, prvo snima kroz prozor predeo koji voz ostavlja iza sebe.

To je vrlo atraktivno, kadar je dinamičan, šuma, ravnice i kuće uz put se smenjuju. No, dozvola za snimanje u vozu je ograničena i kondukter dolazi da nas opomene da nam je istekla - u trenutku kad nismo ni počeli da snimamo putnike. Slika putnika u vozu je načinjena potom na brzinu, i vrlo je oskudna.

Drugi razlog zbog koga je snimatelj morao odmah da posluša indikaciju za snimanje putnika je što njih ne možemo pojedinačno pitati za dozvolju za snimanje, nego nam treba trenutak kad ulaze i smeštaju se, a zatim pričaju ili gledaju kroz prozor. Ovo je, inače, pravilo u snimanju dokumentaraca - moramo odmah da snimamo, pre nego što ljudi počnu da se nameštaju, prekidaju svoje radnje zbog kojih smo i hteli da ih snimimo i tako gubimo scenu aktivnosti i neposrednost života koje smo hteli „da uhvatimo“.

U toku snimanja, pak, s druge strane, reditelj mora paziti da intervjui ne traju predugo, da postoji dovoljna pauza između pojedinih snimanja jer je snimatelju, uz vrlo ozbiljnu koncetraciju na ono što vidi i čuje, potrebna i dobra fizička kondicija da bi držao kameru. Ovde mislimo, takođe, u okviru koncepta dokumentarca koji prati događaje i aktivnosti, na situacije kad kamerman snima iz ruke, dakle, bez stativa.

Faza postprodukcije ili da li vam je važna faza postprodukcije?

Kad se završi snimanje, sledi faza postprodukcije. Snimatelji vole da vide snimljeni materijal, ali naše iskustvo govori da su vrlo retki oni koji sede u montaži duže vreme, odnosno, gotovo da i ne prate montažni proces. Verujem da snimatelji najčešće ne žele da učestvuju u ovoj fazi rada na filmu jer ih reditelj i ne zove, kao i zbog već pomenutog odnosa prema njima kao učesnicima sa „pomanjkanjem pameti“ i prema njihovoj ulozi u ovom procesu kao manje važnoj. U ovoj fazi rada reditelj ne bi trebalo da isključuje svog saradnika sa snimanja i valjalo bi da ga pozove u montažu.

Praćenje montaže i naknadni razgovor sa montažerom i rediteljem još je jedna neophodna karika u lancu stvaranja dokumentarnog filma koja može da doprinese boljoj saradnji i kvalitetnijem radu u sledećoj prilici. Dakle, pojedini kadrovi kada ih gledamo same mogu biti dobri, ali kada budemo morali da ih ulančavamo u dramaturški niz, ispostaviće se da imaju poneku manu. U montaži se uočava koji kadrovi nedostaju, na šta nismo dovoljno obratili pažnju, kako nas je događaj povukao svojom atraktivnošču na pogrešnu stranu.

Na kraju završavamo film. Možemo još jednom zajedno da ga pogledamo kako bismo videli čime smo zadovoljni, a šta, možda, nedostaje. To su najbolje lekcije za sledeći film.

Ključ za dobro organizovanu dokumentarističku ekipu je u dobroj pripremi, obostranom trudu autora i snimatelja da se razume ideja filma, u pronalaženju dobre mere pojedinačnog i zajedničkog angažovanja, ili shvatanja koliko smo važni jedni drugima, naravno uz trud da oba ova člana ekipe uz dobre pripreme i slušaju jedno drugo.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

Objavljivanje ovog teksta na MC Online omogućeno je zahvaljujući projektu Veza za zajednički angažman (VEZZA) koji podržava Švicarski ured za razvoj i saradnju (SDC). Više informacija o projektu VEZZA možete dobiti ovdje.