Posle smrti Lazara Stojanovića uslediće uobičajeni društveni ritual u kom mora da se jednim potezom definiše, svede i ograniči ono po čemu će on ostati upamćen u istoriji jugoslovenske i srpske kulture. Pretpostavljam da će biti pre svega strpan u dve kategorije, i sveden na dva uska identiteta. Ostaće dakle upamćen po tome što je bio jedini jugoslovenski filmski autor koji je bio krivično osuđen i zatvoren zbog svog filma, ali i po tome što je decidirano podržao NATO intervenciju u Jugoslaviji 1999. kao način za okončanje jugoslovenskih ratova i Miloševićevog terora na Kosovu. U prvoj instanci ostaće upamćen kao “žrtva komunističkog terora”, a u drugoj kao “izdajnik srpskog naroda”.

I prva i druga instanca upisane su u njegove filmove. U prvoj to je film Plastični Isus (1971), a u drugoj to su filmovi Srpska epika (1993), sa Pavelom Pavlikovskim) i Škorpioni - Spomenar (2007). O prvom filmu se u optužnici dokazivalo da se radi o delu koje “zlonamerno i neistinito prikazuje društveno-političku stvarnost”, dok se o druga dva dela u Srbiji gotovo nije ni govorilo pa su se tako njegovi filmovi suočili sa dva mehanizma cenzure: one koja je sredstvo represije državnog aparata ali i one, daleko opasnije, vezane za tihi i prećutni rad ideologije koju ritualizuje većinsko saučesništvo. Ovaj drugi oblik je na kraju i mnogo učinkovitiji kao oblik istorijskog brisanja i zaborava. Ono što je u Stojanovićevom slučaju ostalo isto u obe istorijske instance jeste to da je on u oba slučaja prešao neke normirane društvene granice i zašao u društvene tabue o kojima se nije moglo otvoreno govoriti.

Priča o Plastičnom Isusu složena je onoliko koliko su složene, a ne pojednostavljeno “autoritarne”, bile poliitičke prilike u SFRJ. Scenario za ovaj verovatno najpoznatiji diplomski rad u istoriji beogradske filmske akademije (pod originalnim naslovom Putovanje u mestu), odobrila je fakultetska komisija i, uz manje primedbe, film je slobodno ušao u svoju produkciju. Izrečene primedbe članova komisije nisu se zapravo odnosile na njegov politički provokativan sadržaj. Tako je, na primer, književnik Slobodan Selenić bio mišljenja da je film “isuviše školski” dok je Stanislav Bajić smatrao da ubačene scene iz arhiva “ne izazivaju dramsku asocijaciju”. Stojanovićev mentor, reditelj Aleksandar Petrović, i drugi članovi ispitne komisije dali su na kraju završenom filmu ocenu deset, unet je u katalogizaciju jugoslovenskih filmova, pa se čak i razgovaralo o njegovom učešću na festivalu u Puli.

Po ovako uspešnom okončanju studija Stojanović odlazi na odsluženje vojnog roka i tek tada ceo slučaj eskalira. U decembru 1972. Stojanović se pojavljuje pred vojnim sudom ne zbog filma već zbog toga što je unutar kasarne “zlonamerno govorio o Jugoslovenskoj Narodnoj Armiji”, navodno među vojnicima širio neprijateljsku propagandu i govorio da “ni živ ni mrtav” ne bi izvršavao zadatke u vojnoj jedinici u kojoj je služio. Stojanović je tako osuđen na godinu dana kao vojni obveznik po članu 118. tadašnjeg Krivičnog zakona SFRJ. U prvoj optužnici film se uopšte nije ni pominjao, ali se u međuvremenu u JNA saznalo za njega, te je on poslužio kao dodatni dokaz o dubokim neprijateljskim ubeđenjima Stojanovića pa je kazna zatvora produžena na još dve godine. Tada i oni koji su na početku na akademiji podržali Stojanovićev projekat i omogućili, a dakako tako i ohrabrili, njegovu realizaciju počinju da se, svako na svoj način, distanciraju od filma. Po povratku iz zatvora Stojanoviću bi mnogi okretali leđa, izbegavali ga, prelazili na drugu stranu ulice ako bi ga sreli… Štaviše, Aleksandar Petrović je izvrnuo čitav slučaj i kasnije s dosta resentimana optuživao Stojanovića da mu je ovaj radio iza leđa kako bi namerno ugrozio njegov položaj.

Stojanovićev film bio je tako katalizator procesa u kom je izašao na videlo ne toliko nekakav opresivni karakter sistema već niz unutarnjih dinamika samih protagonista čitavog slučaja. Stojanović nije verovao u nekakav prosti humanistički diskurs po kom imamo na delu binarnu polarizaciju na represivni sistem i na hrabri iskorak pojedinca koji se njemu suprotstavlja. Nasuprot tome, on je pokazao dinamični psiho-socijalni odnos strukture i agensa, pokazao da problem neslobode ne leži samo u represiji koju na svoj način obavlja svaki društveni sistem da bi se održao, već u individualnim neslobodama. Ili kako će Stojanović kasnije reći - “čovek, to je najveće zlo”.

Njegov postupak bio je odraz uverenja koje su za konsekvencu stvarale volju ka postizanju takve individualne slobode koja će biti preduslov društvenog samo-oslobođenja i emancipacije. Jer on je zbilja, konsekventno, bio spreman da odsluži zato i zatvorsku kaznu, ali nikada nije svoje zatvorske dane “humanizovao” kao nekakav akt ličnog herojstva. Njegov postupak, ako ćemo gledati kroz političke kategorizacije, verovatno je najsrodniji kombinaciji anarhizma i liberalizma - bar u onim aspektima gde se srodnosti mogu naći (dakle tzv. anarho-liberalizmu) - i on je bio ne toliko odraz apstraktnog nemirenja sa nekim nepobedivim sistemom već nemirenja sa večnom figurom “podanika” takve nepobedivosti. Onoga koji bez obzira na politički sistem ide uz njegove skute, i svojim podaništvom ga omogućava i obezbeđuje. Otuda, tako, i opet konsekventno, za razliku od mnogih iz njegove generacije koji jesu govorili o socijalističkom poretku kao o totalitarnoj represiji, Stojanović nije od samog početka prihvatio ni novu vrstu podaničke sabornosti, odnosno onaj politički poredak kojim je navodno trebalo da se oslobodimo takve represije. Za razliku od mnogih “nacionalnih disidenata” u Srbiji Stojanović ne samo da nije prihvatio ideologiju sprskog nacionalizma već se protiv nje aktivno borio i onda kada je takva vrsta borbe delovala kao uzaludna, ako ne i veoma opasna.

Tada nastaje film Srpska epika u kom se opsada Sarajeva prikazuje kroz svu banalnost zla. Ratni zločinac Radovan Karadžić, njegov navijač ruski pisac Edička Limonov i ponosni ispaljivač granate na grad, i svi drugi voljni izvršioci i naredbodavci, protagonisti su jedne parade klero-nacionanlističke kulture koja je služila kao nekakva duhovna vertikala ratnih pirova. Za razliku od Plastičnog Isusa kog je socijalistička država sklonila od očiju javnosti, a koji je upravo 1991. u vrema kada počinje rat i bio oslobođen i prikazan na srpskoj televiziji, Srpska epika je držana podalje od srpske javnosti jednim širim konsensusom. Ali, za Stojanovića film nije bio profesija, već sredstvo borbe. Sam njegov neagresivni karakter onemogućavao ga je da snimi više filmova, pa je čak i na neki način ustupio autorstvo za Srpsku epiku Pavlikovskom, iako se radilo o zajedničkom radu. Ono što je pre svega krasilo Stojanovića bila je jedna nesputana širina obrazovanja koja ga je činila, a to možemo u njegovom slučaju reći bez ustezanja, jednim od najvećih intelektualaca “opšteg smera” u Srbiji.

Ali taj njegov intelektualizam bio je daleko od salonskog, i to ne samo zato što je proveo te tri godine u zatvoru, već zato što je aktivno sudelovao u svim značajnijim pokretima: od šezdesetosme u koju se vrlo brzo razočarao, preko čuvenog “Otvorenog univerziteta” - koji je od 1976. po privatnim stanovima u Beogradu organizovao sa Ilijom Mojkovićem, Vladom Mijanovićem, Dragomirom Olujićem i drugima koji su u radu učestvovali sve do 1984. kada policija upada u Olujićev stan i posle čega dolazi do čuvenog suđenja beogradskoj šestorici - i konačno do antiratnih pokreta u Srbiji tokom devedesetih. Šta je još sve Stojanović bio, gde je bio, i šta je sve radio teško je i pobrojati - i urednik, i prevodilac, i moler, i barmen, i pozorišni reditelj, i juvelir, a jedno vreme čak i dopisnik iranske novinske agencije IRNA. Kako je na jednom mestu rekao: “Ja sam u životu radio razne stvari, ponajmanje me je hranio film”.

Iako smo pripadali različitim generacijama imao sam tu privlilegiju da ga bar malo bliže upoznam u poslednjih dvadesetak godina. Za razliku od mnogih ljudi takvog intelektualnog “kalibra” on gotovo nikada nije govorio o sebi već je uvek bio znatiželjan da čuje i sazna nešto od svojih sagovornika. Pa čak i kada biste ga primorali da vam ispriča nešto o svom životu to nije činio na jedan lažno skroman već na jedan istinski nehvalisav način. Jedno vreme sam ga redovno sretao u beogradskoj kafani Proleće gde je imao običaj, koji nam se ispostavio zajednički, da upravo tamo ode kada bi namerio da ruča sam i na miru. Tako bismo se zatekli svako za svojim stolom, pa sam te prilike koristio da ga pitam da li mogu da mu se pridružim. U razgovorima taj njegov karakterni bariton - koji svakom ko ga je poznavao zauvek ostaje u ušima - stvarao je utisak da sve što on govori proizlazi iz nekog dubokog mira koji je on vremenom, i posle svega što je doživeo, uspostavio sam sa sobom. Njegovo ophođenje prema drugima se toliko razlikovalo od ponašanja okoline pa je čak gajio jedan izgubljeni građanski običaj u ophođenju prema ženama. Taj svoj rukoljub izvodio je na samo njemu svojstven način i bilo ko drugi koga poznajem da je to običavao da radi delovao bi usiljeno ako ne i komično.

Konačno Stojanovićev nekomformistički karakter i ubeđenja omogućavali su svakom ko ga je poznavao da s njim otvoreno razgovara i o onome o čemu nije bilo nikakvog slaganja ni razumevanja. Tako i ja vidim mogućnost da u ovom sećanju kažem nešto o bar jednom pitanju oko kog se nikako s njim nisam mogao složiti. Stojanović je spadao u onaj deo građanske Srbije koji je - u trenutku kada ga je Miloševićeva politika suočila sa tom odlukom - smatrao da je NATO intervencija 1999. bila neophodna za okončanje terora na Kosovu i uopšte za okončanje Miloševićevog režima. Takvim stavom ušao je, po mom mišljenju, u duboku koliziju sa nekim od temelnjih principa koje je zastupao, i koji se tiču upotrebe vojne sile, i zbog kojih se i našao pred sudom u SFRJ. Nije mi bilo jasno zašto neko ko je imao smelosti da se ne povinuje upravo jednoj instituciji sile i ode zato u zatvor, kao korisnu smatra vojnu intervenciju koju sprovodi najmoćnija institucija sile na planeti. Stojanović bi takav stav pak opravdao nužnošću rušenja Miloševića što do tada srpska opozicija - koja je u većem delu i sama izrasla na srpskom nacionalizmu i aktivnom žmurenju na ratne zločine - nije uspela da izvede.

Film Škorpioni - Spomenar koji je nastao na osnovu zastrašujućeg materijala do kog je došao Fond za humanitarno pravo na kojima su prikazane masovne egzekucije koje je srpska paravojna jedinica Škorpioni počinila u Trnovu, bio je iskaz onakvog intenziteta pred kojim je deo srpskog društva ili morao jako da zažmuri da ga ne vidi, ili je tada pak doživeo svoje najplastičnije suočenje. Stojanović je radio sa zastrašujućim dokumentarnim materijalom u kom su zločinci bili filmski reditelji a žrtve njihovi glumci - a što je podvučeno onim nesvodivim momentom kada “iscuri baterija” u kameri pa se pravi pauza u masakru dok ne stigne nova. Škorpioni nije dokumentarni film, to je neka vrsta “poslednjeg filma”, neka ekstremna instanca u kinematografiji posle kog za gledaoca i sama filmska slika gubi svoj pokretni život i zamrzava se u tački svog učinka.

Ovaj film verovatno i najbolje pokazuje zašto je Stojanović mislio da je je svaki način borbe protiv zločinačkog Miloševićevog režima opravdan. Njegovi stavovi su bili jasni i krajnje otvoreni i on ih je i sam najbolje objasnio u jednom intervjuu koji je pre godinu dana dao beogradskom Vremenu: “Ja sam sad neka vrsta liberala, za slobode i ljudska prava, i ako volite, neka vrsta anarhiste koji veruje u prvenstvenost lične slobode, mada to izazova zabune, zato što sam protivnik nasilja sem u slučajevima gde se ono ne može izbeći, na primer u slučajevima teške represije kad morate da se branite. Verujem u demokratiju i verujem da je ona moguća i bez nasilja.”

Ali i više od toga, Stojanović nije bio čovek koji bi smatrao da ustanovljavanje neke političke pozicije predstavlja i “konačno rešenje” za mišljenje. On je pre svega bio neko ko je znao da se istinska političnost subjekta nalazi uvek u nekom procesu nastajanja političkog, i da je okončanje tog procesa upravo i nestajanje političnosti. Otuda me za njega pre svega vezuje ova njegova opaska, već navedena u naslovu: uspešna subverzivnost nije više subverzivnost.