Niko valjda ne vjeruje da se režiser filma 'Houston we have a problem' zbunio ili namjerno pomislio da niko neće primijetiti pogreške? 

foto: houstonfilm.net

Dokumentarac Houston we have a problem, slovenačkog režisera Žige Virca je u zadnjih nekoliko sedmica – osim premijere na festivalu Tribeca u New Yorku – igrao u multiplexima nekoliko bivšejugoslovenskih republika. Iz izvještaja s premijere a i lokalne recenzije i kritike, čini se da je Vircov film uspio privući i stranu i domaću publiku, rijetkost u recentnoj dokumentarnoj produkciji u regiji. Osim fantastične teme i višeslojnosti, film obiluje i stilskim bravurama koje će se posebno svidjeti publikama koje su već naučene metadokumentarnim preispitivanjima i postanalognim rekontektstualizacijama već snimljenog filmskog materijala. Ako na trenutak i zanemarimo Michaela Moorea – koji se proslavio rekontekstualizacijom već snimljenog materijala – brojni su oni koji su pravili narative od autonomnih i međusobno nezavisnih snimaka, od Peter Forgacsovih dokumentarno-esejističkih home videa do infantilne propagande Borisa Malagurskog. Houston uokviruje stil i formu u priču o državi koje više nema.

Radnja filma se bavi svemirskim programom u bivšoj Jugoslaviji. Pritisnut ekonomskim nedaćama, Tito za dvije i po milijarde dolara prodaje program amerikancima koji se bore za svemirsku prevlast s rusima. Nakon otkrića da jugoslovenski program ne sadrži ama baš ništa od onoga što amerikancima treba, presija na Tita da vrati pare polako počinje da tereti državu. Isplata se preinačava u pozajmicu, Tito umire a cijela Juga jedna krvna avlija, čemu amerikanci (in)direktno šuruju.

Osim kolektivnih posljedica, film se bavi i individualnom pričom Ivana Pavića, inžinjera koji je – kao bijelo naučno roblje – prodan amerikancima. Ivan bez znanja okoline mora napustiti domovinu, trudnu ženu te se posvetiti svemirskom programu. Film ga prati kako se po prvi put vraća u zavičaj, 50 godina nakon odlaska. Ivanova priča pruža protutežu grand narrative-u, te bi trebala služiti kao nijansirani pokazatelj posljedica koje velike igre imaju na malog čovjeka. Kroz film pratimo i komentare Slavoja Žižeka koji uopšteno govori o teorijama konspiracije, o istini, laži, Balkanu, bivšoj Jugoslaviji. 

Nakon prvih prikazivanja, pokazaće se da je fokus kritike i publike najčešće usmjeren na pitanja oko istine i autentičnosti priče. Vircov film je zapravo “mockumentary”, takozvani lažni dokumentarni film.

Neki gledaoci na Tribeci su, nakon Vircovog ”priznanja” o lažnoj i konstruisanoj priči, bili vidno razočarani i osjećali su se prevareni jer su vjerovali intrigi. Virc u intervjuima naglašava da je glavni cilj filma propitivanje, ne samo konspiracijskih teorija, no koncepta istine uopšte. On naglašava da su istina i fikcija u Houstonu spojeni da grade politički triler koji se otvara prema publici i traži od nje aktivnu analizu.

Interesantni su i paradoksi srpsko-hrvatskih tekstova nakon regionalne premijere. Svaki upada u "klopku" osuđivanja ili aplaudiranja filmskom ”uzimanju strana”, te svi kritičari u nekom trenutku vjeruju u ono što im je pred očima. Konspiracijska teorija je u filmu iskorištena da se može učitavati na bilo koji način, nešto što kritičar s Lupige tumači kao pokušaj da se raspad Jugoslavije prikaže kao zavjera zapada tj. Amerike. Srbijanski dramaturg Dimitrije Vojnov hvali film koji "nudi vrlo uravnotežen i inteligentan pogled na raspad Jugoslavije, uprkos tome što ga plasira kroz jednu nestašnu formu, nudeći fikcionalni sadržaj u dokumentarnoj formi”. Vojnov pravi oštro razdvajanje između dokumentarnog filma i fikcije. Filmska uravnoteženost i inteligencija se najvjerovatnije može objasniti kritičarevim pogledom na raspad države koji odgovara onom učitanom u nj. Hrvatskom filmskom kritičaru Damiru Radiću je pak glavni problem falsificiranje povijesnih činjenica “(npr. izvoz Yuga u Ameriku smješten je u Titovo doba), što je promašen potez jer eksplicitno lažno govori o onom čega se većina živućih stanovnike bivše domovine, i potencijalnih gledatelja filma, dobro sjeća”. I Nenadu Polimcu smeta lažna kronologija: "redatelj nije suviše precizan kad datira svoje materijale, za nevolju, film su mu na zagrebačkoj pretpremijeri prikazali u dvorani IMAX, na čijem su se golemom ekranu odmah prepoznali lažni kolaži, a prtljanja po povijesti ima u nebrojeno navrata. Drugačije nije ni moglo biti, no treba priznati da će neupućenom, a pogotovo stranom gledatelju, koji jedva zna da je Jugoslavija ikad postojala, sve to biti dosta uvjerljivo". 

Tih nekoliko primjera koji se bave (lažnom) kronologijom su dosta simptomatični. Niko valjda ne vjeruje da se režiser zbunio ili namjerno pomislio da niko neće primjetiti pogreške? Da je film samo kronološki bio ”autentičan”, da li bi to značilo i da je više istinit? Houston namjerno brka vremenski raspored jer je jasno da je to pozicija samog redatelja da postavi određena pitanja o dokumentarcu kao ispisivaču alternativnih ”istina”. 

Modernizacija države je alibi za ”revolucionarni teror”, paradigme etničkih ratova su zamijenjene paradigmom kapitalističkih izrabljivanja radničke klase, a nekom svemirskom konekcijom, Vojnov povezuje Virca i Tanovića, s malom razlikom da je Houstonu "mnogo lakše poverovati u tom pogledu jer se Žiga Virc za razliku od Danisa Tanovića – koji je odlučio da sada malo bude radnik – ranije nije predstavljao kao žrtva (č)etničkog terora”. Štagod to značilo. Vojnov se dotiče i intelektualne elite, te piše kako se Virc u jednom trenutku dotiče i Žižekove uloge u destabiliziranju Jugoslavije koja se očituje arhivskim snimkom gdje slovenački filozof javno poziva na demokratizaciju društva. Žižek - i drugi bivšejugoslovenski disidenti – sada pate za državom koju su sami pomogli da se rasturi. Vojnov naravno ne uzima u obzir stotine hiljada radnika (prikazanih u raznolikim montažama) koji su bez ičije elitističke pomoći uzeli glasove u sopstvene ruke te sami razbatalili državu, koristeći lično demokratsko pravo.

Mokumentarci su možda i ”najistinitiji” podžanr dokumentarnog filma jer konstantno koriste sve stilske elemente na koje smo navikli u dokumentarnim filmovima, ali u službi dekonstrukcije objektivnosti i distance. Koriste se postojeće i etablirane konvencije zbog kojih upravo ljudi i vjeruju dokumentarnom filmu, kao npr. sveznajući voice-over koji nam objašnjava događaje i tumači slike, korištenje arhivskog materijala kao dokaza da su se određeni događaji desili upravo redoslijedom predstavljenom u filmu, te korištenje oficijelnih i drugih dokumenata itd. Zato nije čudno da se publika često zna osjećati nasamareno ako ”nasjednu” na premisu da je ono što gledaju istina.

U filmu, Žižek govori da su teorije konspiracije opstale i opstaju baš zbog vjerovanja, bez obzira na suludost teorija. Ista stvar važi za dokumentarni film. On se najčešće bazira na očekivanjima publike koja, iz različitih poriva, ŽELI da vjeruje slikama pred sobom i da nauči nešto novo. Od Buñuelovog Las Hurdes koji koristi formu etnografskog pogleda na ”drugog” da bi fabricirao priču, do Casey Affleckovog I’m still here, koji sadrži specifične komponente današnjice – estetiku mobilnih kamera, te sve teže uočljivu granicu između privatnog i javnog, mokumentarci destabiliziraju pogled na autenticitet. Houston upire prstom u problematičnost vjerovanja u dokumentarce bazirane na postojećim i stvarnim arhivskim snimcima. Film to radi kroz dekonstrukciju arhiva kao skladišta znanja. U biti, arhivski audio i video dijelovi filma su stvarni. Svaki arhivski klip je onoliko tačan koliko može biti, tj. desio se pred kamerama, što od Titovih posjeta Bijeloj Kući, do slika radnika u tvornicama. Međutim skup svih klipova je – namjerno – lažan.

Metatekstualni komentari Slavoja Žižeka u filmu – ali i scena konfrontiranja samog sa sobom i ulogom u rasturanju države – ovdje koriste ne samo da bi preispitali i sam Vircov dokumentarac, nego i ulogu ”eksperta”, toliko bitnog za formu dokumentarnog filma. Virc od početka preispituje mit dokumentarnog filma kao nosioca istine, objektivnosti i distanciranosti. Film počinje i završava sa Žižekovim vrcavostima o ritualima u koje niko ne vjeruje – egzistenciji Djeda Mraza, te situacijama gdje laži sadrže istinu i obrnuto. 

Učitavanje mita o bivšoj državi u koju niko nije vjerovao ali koju sada svi žale je naravno jednostavno, ali sjećanje filma je ipak određeno medijskim ”sjećanjem” na stvari i događaje, a ne nužno faktičkim. Zbog toga je jasna - pa na momente i previše jasna - igra s kronologijom koja ne stvara laž nego kontrafaktičku historiju, filmski šbbkbb. Zato je donekle paradoksalna i ideja da se film mora shvatiti kroz prizmu lažne, poluistinite ili sasvim istinite priče o bivšoj Jugoslaviji. Zavisno od ideološke pećine, odsjaj ove specifične filmske slike varira. U nju se može učitavati zavjera stranih sila, jugonostalgija, klasno uvjetovani narativ, paradigma titoističkog terora... Houston je film koji se najviše bavi samim sobom, a ne ”nama” ili ”njima”. Mislim, ergo, da je Djeda Mraz sa početka filma sam dokumentarni film a ne nužno priča o Jugoslaviji.

Mokumentarci "priznaju" sve ono o čemu se rijetko diskutuje kad se razmatraju "pravi" dokumentarci, naime da je svaki film reprezentacija nečijeg pogleda na svijet, a ne sama istina. Po tom pitanju je svaki mokumentarac više istinit nego i najautentičniji dokumentarac.