Kako je opsada Sarajeva prikazana na filmu i šta nam te filmske reprezentacije govore o odnosu historijske stvarnosti opsade i sjećanja na nju? Kako bi iscrpno pretresanje ovih pitanja na velikom broju filmskih primjera neminovno premašivalo obim ovog teksta, fokusirat ću se samo na jednu “celuloidnu opsadu”, onu u filmu Michaela Winterbottoma Dobrodošli u Sarajevo (Welcome to Sarajevo, 1997). Među filmovima o ratovima u “regiji” 1990-ih, Winterbottomov zauzima posebno mjesto kao jedini holivudski film o opsadi Sarajeva. Ovaj status donosi mu dvije tijesno povezane privilegije. Prva je simbolička: o određenom političkom događaju može biti snimljeno mnogo raznovrsnog materijala, ali tek kada se o njemu snimi holivudski film (ili film u kome se pojavljuju holivudske zvijezde), on kao da postaje globalno prepoznat i priznat kao autentičan.¹ S ovom privilegijom usko je vezana i ona koja se tiče konkretnog dosega filma: koprodukcija Miramaxa i britanskog Channel 4, Dobrodošli u Sarajevo dopire do šire publike nego filmovi koji također prikazuju opsadu Sarajeva, ali imaju etiketu evropskog, regionalnog i art filma, poput Uliksovog pogleda (Ulysses’ Gaze, 1995, Teodoros Angelopulos) ili Savršenog kruga (1997, Ademir Kenović). Winterbottomov film zato i zaslužuje posebnu pažnju: kako se, dakle, njegove slike opsade Sarajeva drže nakon petnaest godina, šta danas možemo saznati, iščitati iz njih? 

 

 

Povratak filmu Dobrodošli u Sarajevo vodi kroz najmanje dvije grupe tekstova. Prvu čine kritike samog filma, a drugu ostali filmovi Michaela Winterbottoma. Kritika je film uglavnom ocijenila suzdržano i negativno, videći u njemu klišeje, stereotipe, neuvjerljive likove i situacije, te nerazumijevanje i eksploataciju rata u BiH. Pišući o filmu u knjizi Cinema of Flames, Dina Iordanova donosi presjek nepovoljnih ocjena filmskih kritičara, ali i omalovažavajućih komentara stranih ratnih novinara i humanitarnih radnika koji su rat proveli u Sarajevu. Dominatno negativna ocjena kritike našla je tako “potvrdu” u pravdeničkom bijesu ljudi koji su bili u Sarajevu “kad je bilo najteže”: “Gdje su filmaši bili 1993., kada su ih Sarajlije uistinu trebale?”, “Znate li koliko se samo hrane moglo kupiti za devet miliona dolara [budžet filma]!”, itd. 

 

Iordanova donosi sličan zaključak: Dobrodošli u Sarajevo nije uspio jer  su njegovi autori uložili “zakašnjeli trud da naprave politički korektan film o stvari do koje im nije bilo mnogo stalo. Film je došao u vrijeme kada više nije bio važan. Napravili su ga ljudi kojima Sarajevo nije bilo osobito važno. Za njih, Sarajevo je bilo samo još jedan projekt, koji, čak i da nije umjetnički uspio, ispunjava određeni cilj – ističe se kao dobra stavka u portfolijima svojih autora” (2001: 251). U prilog toj ocjeni, citiran je scenarista Frank Cottrell Boyce koji je, u jednom intervjuu, priznao da je pristao raditi na filmu “ne zato što je gajio snažna osjećanja prema Sarajevu (ona su došla kasnije, rekao je) nego zato jer je trebao novac, jer je želio pokušati raditi s rediteljem Winterbottomom i jer je volio Killing Fields [film Rolanda Joffea iz 1994]. Nije znao mnogo o Bosni. ‘Ali znao sam jednu značajnu činjenicu [big fact]’ – istaknuo je – ‘to da je ovaj rat bio ignoriran. Znao sam to jer sam ga i sam ignorirao’” (Iordanova 2001: 251). 

 

Mnogo toga u ovom argumentu je problematično. Prije svega, zamjerke o zaradi i portfoliju nisu mnogo više od moraliziranja koje prelazi preko najelementarnijih činjenica o filmskoj industriji. Zanimljivija je tvrdnja da je Dobrodošli u Sarajevo zakasnio, došao u trenutku “kada više nije bio važan”, koja implicira da su filmovi o opsadi imali smisla samo dok je opsada trajala. Ta tvrdnja, paradoksalno, istodobno precjenjuje i potcjenjuje film. Precjenjuje ga u mjeri u kojoj implicira da film može neposredno promijeniti svijet (kao da je Dobrodošli u Sarajevo mogao zaustaviti rat, samo da je bio snimljen u pravi tren); potcjenjuje u smislu da podrazumijeva kako film snimljen nakon određenog događaja nema mnogo šta reći o tom događaju, niti mu može dati univerzalno značenje. Ni optužba da autori filma nisu znali mnogo o Sarajevu i nisu bili emotivno vezani za njega, nije dovoljno uvjerljiv argument. Umjetničko djelo može imati kritičarski i komercijalni uspjeh i ako nije začeto u bujici najuzvišenijih strasti i sa silnim predznanjem. Vrijedi i suprotno od toga: na primjer, Jasmin Duraković vjerovatno više voli Sarajevo i zna o njegovoj opsadi nego Cottrell Boyce i Winterbottom skupa, ali kakve je nafake od te ljubavi i tog znanja imala njegova Nafaka (2006)?

 

 

Na drugoj strani, naredni Winterbottomovi filmovi pokazuju da je Dobrodošli u Sarajevo svojevrsni praiskonski mulj njegovog opusa: film sadrži sve ključne motive i probleme koje neuhvatljivi reditelj istražuje sve do danas. Ovdje je najvažnije to da se Winterbottom upravo u Dobrodošli u Sarajevo po prvi put fokusirao na problematiku medijske reprezentacije. Na koji način predstaviti stvarnost, koji je status istine u medijskim i umjetničkim predstavama, u kakvom odnosu stoje fiktivno i stvarno, dokumentarno i igrano, društveno i historijsko sjećanje... – problemi su koje Winterbottom ne prestaje preispitivati od filma do filma. Osim toga, Dobrodošli u Sarajevo ne ostavlja mjesta sumnji da je pitanje reprezentacije za Winterbottoma zapravo političko pitanje: rad medija i umjetnosti nije odvojiv od društvenih nejednakosti koje su određene klasom, rodom i lokacijom²,  a koje mediji i umjetnost nikad samo ne odražavaju, nego u njima i sudjeluju.³

 

Na takvo političko čitanje Dobrodošli u Sarajevo, uostalom, upućuje i priznanje Cottrella Boycea. Iako citirane kao dokaz elementarnog neznanja, riječi scenariste su zapravo dokaz znanja: nije isto ne znati ništa o X i znati da ne znaš (ili ne želiš znati) ništa o X. Moment autorefleksije – pokušaj scenariste da osvijetli zašto ignorira rat i opsadu kao teme – nudi ključeve za razumijevanje filma. Otud Dobrodošli u Sarajevo i nije naprosto film o Sarajevu, nego upravo o maloprije spomenutoj “big fact”: o političkoj odluci Zapada da taj rat ignorira, te o strategijama i posljedicama takve politike. 

 

Podsjetimo se: siže filma je priča o britanskom novinaru Michaelu Hendersonu koji djevojčicu Emiru, štićenicu granatiranog sarajevskog sirotišta, odvodi u Britaniju; Emira se brzo navikne na život s Hendersonovima, koji je odluče usvojiti; kada se ispostavi da djevojčica ipak ima porodicu u Bosni, Henderson se vraća u Sarajevo i uvjerava njezinu majku da mu dozvoli posvojenje. Mnogi kritičari smjesta su upozorili da je riječ o jednom od najotrcanijih klišeja o spasitelju koji i po cijenu vlastitog života iz srca tame spašava apsolutnu žrtvu, ali su pritom prešutjeli ključnu stvar: film je jasno pokazivao da su i sami autori filma itekako svjesni tog klišeja, te da podrivaju radikalnim formalnim zahvatom.

 

Dobrodošli u Sarajevo zato nudi sjajan primjer onoga što je Fredric Jameson nazvao “ideologija forme”: način na koji sama forma određenog umjetničkog djela funkcionira kao njegov istinski sadržaj. Tako, na primjer, pravi sadržaj proze Ernesta Hemingwayja nisu hrabrost, smrt, rat i ljubav, nego specifične, “ogoljene” rečenice. Odnosno, te rečenice ne služe Hemingwayju za pisanje priča o ratu i lovu: sasvim obrnuto, on je pisao ratu i lovu kako bi mogao pisati ogoljene rečenice (vidi Jameson 1974: 407). Iz ovog ugla Dobrodošli u Sarajevo pretvara se u film čiji pravi sadržaj nije priča o reporteru spasitelju, nego sama glavna formalna odlika filma: miješanje igranog materijala i dokumentarne građe koju sačinjavaju autentični ratni snimci. Drugim riječima, Winterbottom ne miješa igrani i dokumentarni materijal da bi ispričao klišeiziranu priču o Hendersonu i Emiri, nego poseže za klišeiziranom pričom kako bi pomiješao formalne registre, pretvarajući Dobrodošli u Sarajevo u kolekciju najpoznatijih i najmračnijih snimaka iz rata. Miješanje dokumentarnog i igranog materijala smrvilo je glavnu narativnu liniju filma: “Film stiže u fragmentima, bez osjećaja za odredište”, odrezao je Roger Ebert (1985). Otud bi se moglo reći da je Winterbottom upravo ovim zahvatom iznevjerio očekivanja kritičara: da je Dobrodošli u Sarajevo poštovao narativne i stilske konvencije historijskih i političkih melodrama kakve su trademark britanskih reditelja u Hollywoodu, vjerovatno bi znatno bolje prošao i kod kritike i kod publike, ako ne i dobacio do nominacija za Oscar. 

 

Ovaj tekst je pretijesan za pobrajanje svih načina na koje Winterbottom miješa video-materijal nastao u ratu s materijalom koji je sam snimio⁴,  pa ću se ograničiti samo na jedan primjer te hibridnosti: špicu na početku filma. Njezin prvi dio čine snimci Sarajeva u prvoj polovini osamdesetih, iz promotivnih i turističkih filmova o ZOI 1984. Vidimo Vučka, novoizgrađene olimpijske objekte, snimci takmičenja, ali i prizore gradske svakodnevice: ulice pune ljudi, krcatu tržnicu, djecu u trebevićkoj žičari, panoramu Starog grada... Natpisi (naslov filma, imena glumaca) izvedeni su “retro” tipografijom karakterističnom za 1970-e i rane 1980-e, dodatno doprinoseći dojmu svojevrsne vremenske kapsule iz tog perioda.

 

 

Konačno, ali nikako i najmanje važno, sastavni dio te vintage kompozicije je muzika: standard Van Morissona “Way Young Lovers Do”, s njegovog albuma Astral Weeks iz 1968. godine. No, nakon nekog vremena špica mijenja registar: dokumentarne snimke iz 1980-ih smjenjuje niz režiranih/igranih kadrova iz frizerskog salona i crkve, dviju lokacija gdje traju pripreme za vjenčanje. I dalje slušamo Van Morrisonov klasik, ali se on iz nediegetske pratnje pretvara u dio diegetske zvučne kulise (slušaju ga na radiju u salonu). Istodobno se mijenja i tipografija: natpisi sada bivaju ispisani tipografijom slova otkucanih pisaćom mašinom; dok vidimo kako slova bivaju “otkucana” preko ekrana, čujemo zvuk koji možda pripada mašini, ali istodobno zvuči i kao rafal iz automatskog oružja.

 

 

Špica se završava kada nevjesta i njezini pratioci izađu iz salona i krenu niz ulicu, a majka nevjeste pada pogođena u grudi snajperskim metkom: pucanj prekida pjesmu, snimatelji i novinari koji se nalaze u blizini odmah počinju “rafalno” snimati svatove u bijegu i nepomičnu žrtvu.

 

 

Pucanj u Sarajevu otud razotkriva debakl svjetonazora koji se obično veže uz 1968. godinu: uvjerenjem da se društveni napredak treba temeljiti u jednakopravnosti i slobodi, miru i ljubavi. Generacije Zapadnjaka odrasle uz Van Morrisona (u filmu također čujemo i hippie standard “Eve of the Destruction”, kao i The Rolling Stones), do devedesetih su se odrekle svojih utopijskih ideala. Šezdesetosmaši koji su nekada “bili realni” i tražili nemoguće, u devedesetim su pragmatično uplivali u depolitiziranu politiku (uključujući i politike Trećeg puta i nove Evrope), a pacifizam se iz političkog svjetonazora razvodnio u humanitarizam u čijoj optici politički sukobi naprosto postaju humanitarne katastrofe. Posljednja rečenica koju čujemo u filmu, izjava britanskog diplomate Davida Owena, savršeni je simptom takve politike: “Don’t dream a dream!”, “Ne sanjajte san!”

 

 

Naravno, riječ je o “preporuci” koju je Owen adresirao na Sarajevo koje se nadalo da će “međunarodna zajednica” zaustaviti agresiju na BiH na jedini mogući način: vojnom intervencijom. Ali, Owenova poruka opisuje i aktuelno stanje politike na Zapadu općenito: to je politika u kojoj više nema snova, lišena bilo kakvih ideala i istinskog vjerovanja u političku Stvar, konačni dokaz da više ne živimo u epohi koju je obilježilo “I have a dream...” Martina Luthera Kinga; ko se želi baviti politikom mora se ostaviti utopijskih sanjarija i prihvatiti pragmatičnu “real-politiku”.

 

 

Politika kao cinična djelatnost lišena svakog sna jedna je od glavnih Wintebottomovih meta kroz cijeli njegov opus. Zabrana utopijskog mišljenja, sanjanja, u Dobrodošli u Sarajevu se potcrtava još jednom formalnom odlikom – mizanscenom koji je utopijski u brisanju prostora, potiranju određenih spacijalnih koordinata, jasne lokacije. Interijeri koje vidimo u filmu mahom su tranzitne tačke, hodnici, aule, predvorja, podzemni parkinzi; u tim prostorima se unutrašnje i vanjsko potiru, granice prostora su zamagljene, razbijene kroz brojne ulaze i izlaze, dok taj dojam pojačava i slabo, difuzno osvjetljenje (dnevna svjetlost koje prodire kroz UNHCR folije umjesto kroz staklo; eksterijeri su najčešće okupani suncem).

 

  

Dobrodošli u Sarajevo jasno pokazuje da su najekstremniji efekti cinične depolitizacije politike zahvatili, de facto, i sam Zapad: tu nalazimo filmski ekvivalent poruke “If you tolerate this, your children will be next” Manic Street Preachersa. Winterbottomovo Sarajevo ne pripada postkolonijalnom Trećem svijetu gdje su smješteni ostali filmovi o ratnim reporterima, s kojima Dobrodošli u Sarajevo obično – i u tom pogledu neutemeljeno – biva uspoređivan.⁵  Dokaz toga nisu samo slike olimpijskog evropskog grada iz 1980-ih, nego – još jedna istaknuta formalna odlika filma – soundtrack koji opkoljeno Sarajevo prožima zapadnom popularnom muzikom: osim Van Morrisona i Stonesa, u filmu čujemo i Happy Mondays, Stone Roses i Blur. Takav soundtrack nije zamisliv u ostalim filmovima o ratnim reporterima u političkim krizama Trećeg svijeta, budući da bi se zapadna popularna kultura tamo pojavljivala kao dio kolonijalnog paket aranžmana (ilustrativan u tom pogledu je “nostalgični” soundtrack u Dobro jutro, Vijetname [Good Morning, Vietnam, 1987, Barry Levinson]); s druge strane, ista ta popularna kultura dolazila je u Jugoslaviju i integrirala se u njezinu socijalističku modernost drugačije nego u kolonijama gdje su je donosili porobljivači i eksploatatori. Rock n’roll klasici, zvuci britpopa, grafiti na sarajevskim ruševinama (Metallica, naravno) – uostalom, baš kao i Albinoni, samo u registru visoke kulture – potcrtavaju pripadnost Sarajeva zapadnom “civilizacijskom krugu”.⁶

 

 

Kritiku cinične “politike bez snova” Winterbottom uvezuje s već pomenutim pitanjima autentičnosti medijske reprezentacije političke stvarnosti, pa se Dobrodošli u Sarajevo može čitati ne kao naprosto film o opsadi Sarajeva, nego o problemima u predstavljanju opsade Sarajeva. Rat u BiH nedvosmisleno je pokazao da to što je o njemu svjedočilo obilje novinskih izvještaja, fotografija i video materijala nije značilo da će zapadna javnost postati svjesnija političke dimenzije rata. Slika humanitarne katastrofe ipak je prevladala i film ne ostavlja sumnje da su, pored političara, tome doprinijeli i novinari. Upravo Henderson utjelovljuje humanitarni pogled na rat. U svom radu on se potpuno okreće djeci kao vrhunskim ratnim žrtvama, vjerujući da upravo na taj način prikazuje najstravičnije lice rata, i da će upravo slike djece privući pažnju na rat u BiH i otkriti istinu o njemu. Kada čuje da njegove reportaže o sirotištu bivaju emitirane nakon priloga o kraljevskoj porodici, Henderson je bijesan, ne uviđajući da njegovi snimci djece računaju na istu sentimentalnost publike kao i kraljevska sapunica. Kada ga američka kolegica pozove da s njom istraži jednu priču izvan Sarajeva, on je nadmeno odbija jer ne vjeruje da postoji važnija tema od djece kao apsolutnih žrtava. Ubrzo će se ispostaviti da je u krivu, jer će američki novinari, prihvativši poziv koji je on odbio, otkriti logore u Republici Srpskoj. Naravno, ovdje nije u pitanju vaganje između iskustva djeteta i iskustva logoraša, nego načina na koji su ta dva iskustva bivala medijski artikulirana: dok su slike djece računale na sentimentalnost zapadne publike i otud doprinosile humantarnoj perspektivi, slike logoraša su daleko nedvosmislenije ukazivale na politički aspekt sukoba. Henderson je na taj način prikazan kao dobar humanitarac ali loš novinar; Flynn (Woody Harrelson), američki reporter koji je na početku filma prikazan kao novinarski celebrity vrlo dobro svjestan da je njegovo ime sastavni dio vijesti, naposljetku se pokazuje kao daleko bolji novinar od glavnog protagoniste.

 

 

Ništa ne pokazuje bolje neuspjeh Hendersona kao novinara od završnice u filma koja njegovu profesiju izvrće naglavce. U inverziji početka filma, kada je zapadnoj publici prikazivao snimke djece pod opsadom, Henderson sada Emirinoj majci pokazuje kućne video snimke djevojčice u Engleskoj.

 

 

Od reportera koji je svojim snimcima uvjeravao publiku da djeca stradaju u ratu, Henderson je postao usvojitelj koji na isti način uvjerava Emirinu majku da joj kćerka uživa u miru. 

 

Pa ipak, kolaž igranih i dokumentarnih snimaka ne znači da je Winterbottom postmodernista u smislu koji se obično vezuje za taj pojam. Stvarnost za njega nije samo niz slika, predstava, koje su sve podjednako (ne)autentične, pa otud i nema smisla govoriti o stvarnosti ili historijskoj istini koja bi bila s onu stranu tih slika. Winterbottomova pozicija daleko je složenija: stvarnost sasvim sigurno postoji, sa svim društvenim nejednakostima i problemima, ali toj stvarnosti nemamo direktan pristup, nikad je ne možemo posredovati u njezinoj autentičnosti. Koliko god stradanje djeteta u opsadi ili logoraša predstavljaju autentične pojave, politika medija aktivira se u tački u kojoj se autentičnost iskustva mora prenijeti drugima. Paradoksalno, u tom prijenosu autentičnost mora biti potpuno izgubljena, žrtvovana, da bi bila iznova kreirana.⁷ Otud i Dobrodošli u Sarajevo ne pokušava “samo” prikazati šta se dešavalo u Sarajevu pod opsadom, nego prije svega propituje koliko slike opsade mogu posredovati njezinu autentičnost i na koji način politika sudjeluje u tom procesu. Iako zapadni gledatelji nisu imali drugi pristup ratu nego kroz medijski spektakl koji je već po sebi bio “fragmentaran i bez osjećaja za odredište”, Dobrodošli u Sarajevo pokazuje da se iskustvo rata ne može svesti na medijski spektakl, te da šifra za istinu rata, s onu stranu svih slika, ostaje politička.

------------------------------------------------------------------------